更新时间：2023-10-19 17:08
生于1976年的英裔德国艺术家提诺·塞格尔（Tino Sehgal）素来以“场景”艺术、“情境”艺术出名，与传统的油画、雕塑、老电影之类的可记录的有形的艺术形式相比，Sehgal的艺术创作反其道而行之，可谓独具一格。
在信息过剩的时代，Sehgal通过非物质的形式制造一种氛围和情境。他创作的基本素材是人们说话的声音、语言、运动的过程和观众的参与，其间不涉及任何有形的物质，艺术家也明确提出其作品是没有文字文本，没有手写的记录，没有目录图录，也没有图片，即意味着他的作品不能以任何方式来记录。而这种创作方式使他的艺术有着转瞬即逝的特性，不是传统的行为艺术，更多的是现场的演出。
Sehgal的每一件作品都是艺术家通过口头传述，精心编排，邀请观众参与表演，在各个艺术机构的展览空间中实现的。创作的前期是精心策划的排练阶段，Sehgal挑选适合其作品的“阐释者”（interpreter）（亦可成为“表演者”），然后对其进行相应的训练；而展出期间，艺术家则退回到幕后，整个作品完全由那些阐释者和观众在其概念基础上即兴发挥实现，观众参与到其中，与阐释者间相互影响着，不同观众的不同的即兴反应，都是一件不同的作品，这也是作品所要产生的效果，而任何形式的记录，包括摄影、摄像、文字等都是被禁止的。为此，有人说Sehgal的创作甚至称不上是艺术品，因为它是无形的，没有实体的，我们也姑且称之为一种“特定场地的场景表演的艺术”或是“创设情境的艺术”吧。
谈及Sehgal的艺术创作生涯，也许人们会更加惊讶，Sehgal从未进入任何一家艺术学院学习相关的视觉艺术，在获得了德国洪堡大学的政治经济学学位，又在艾森学习舞蹈。他的父亲，Sehgal家族的一员，年幼时从巴基斯坦逃离到英国，随后成为IBM的一名员工，他的母亲是一个地地道道的德国人，一位家庭主妇。Sehgal出生于伦敦但是大部分时间是在杜塞尔多夫和巴黎度过，2000年开始才投身到艺术领域，成为一名真正的艺术家，现居柏林。
并非艺术相关专业出身，但Sehgal大学所学专业为他的创作增添了不少色彩，他曾经说：“在舞蹈中最让我触动的是它是一种产生某种事物的方式，同时又没有产生任何物质性的事物”。他的作品曾经在很多重要的机构展出过，其中包括伦敦的ICA、泰特美术馆、巴黎东京宫、路德维希美术馆、沃克艺术中心等，2005年他代表德国参加了威尼斯双年展德国馆，2006年获古根海姆美术馆的雨果·博斯奖 （Hugo Boss Prize）提名，2008年Nicola Trussardi基金会为他在Villa Reale别墅（米兰的最有名的历史建筑之一）举办了他在意大利的第一个个展。
《吻》（Kiss）
刨光了的地板和挂满了各种不同时代不同地方古典画作的宏伟辉煌的房间，法国城市南特内庄严的（Musée des Beaux-Arts）美术馆中，在一个空空如也的美术馆展厅中，一对男女在地面上相拥相吻，但看似好像没有什么激情；耐心点观察，你会发现他们接吻的情景跟20世纪30年的一部经典电影中的场景一样，他们穿着便服，缓慢地移动着，像一对树懒在练习交配。从一个地方看去，男的手放在了女的臀上，而她的头则对着一架根本不存在的摄像机，这不禁让人们回想起杰夫·昆斯和La Cicciolina在作品“Manet Soft (1991)”（取自“Made in Heaven”系列），更让人想到奥古特罗丹（Auguste Rodin）1886年的《吻》或康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）1908年的同名作。这对舞者亲吻了一段时间之后，另一对舞者悄无声息地出现了，这时，前一对表演者中的女舞者突然喊道“Tino Sehgal”，然后男舞者紧接着道“吻”，女舞者再道“2004年”，之后慢慢退场，而第二对舞者则继续他们刚才的表演，继续拥吻。展览持续六周，每周六天，每天8小时，这些经过Sehgal训练的舞者轮流出现在展厅中，持续表演。这就是Sehgal的成名作《吻》，有人称之为“活的雕塑”、“活动的艺术”（living sculpture）。
《吻》第一次展出是在2002年，之后每次参与的舞者不同，展览空间的不同，带来的演绎效果也不一样，看似相同的作品实则大相径庭，这件作品还参加过横滨三年展，今年早些时候也在古根海姆的展览也展出这件作品。
在横滨三年展上，Sehgal在日本和室房间里演出的舞蹈《吻》，六组舞者轮换着，每组男女两人，他们始终相互抱着在地上有序地相拥相吻，他们的动作每16分钟重复一次，每两小时换一次舞者。只要不影响舞者的表演，观众可以坐在舞者的旁边，欣赏着这与传统艺术截然不同的艺术表演。
舞者表演的时候，Sehgal就抱着手臂在展厅周围晃荡着，监视着那些想要拍照的人，不想留下任何形式的记录，这也是其一贯作风，甚至三年展的图录上，属于Sehgal那一页的介绍也是空白的，对此，Sehgal如是说，“我创作的作品主要关注人与人之间的互动，《吻》就是这样一件艺术品，它比那些物质化了的‘东西’有趣的多。”
永不固化，不受物质的干扰，无形的，流动，这就是Sehgal作品的特色。
《这个进程》（This Progress）
2010年Sehgal在纽约Guggenheim美术馆所做的作品“这个进程”，艺术家把古根海姆螺旋式宽敞空旷的展览空间空置起来，把美术馆里德所有作品都搬走，只留下弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Llyod Wright）设计的空旷的涡轮大厅，使之变得更空旷悠远了……
没有画、雕塑和诸多媒体装置的展览，空旷的展厅中，依稀只有寥寥几个艺术家称之为“阐释者”（interpreter）的表演者和前来参观的观众，观众和表演者间有意识或是无意识的对话成为了展出的作品。
当观众步入空荡白净的涡轮展厅时，就会碰到一个小孩子，这个小孩会主动向观众介绍自己，并称这是Sehgal的作品，邀请你跟他/她一起来，如果你答应他的话，他就会问你“进程（process）”是什么意思，当你回答完了，小孩子会将你领到一个年纪稍大点的人（阐释者）跟前，并将你的回答转述给他，然后年龄稍大的人学生会继续问你问题，你继续回答，如此反复传递着，这些事先安排好的阐释者们一看就是有意按照年龄排列起来的。继续沿着博物馆的斜坡往上走，你遇到的阐释者的年龄也随之增大，到最后一个年近花甲的老人在 Guggenheim美术馆的最上面等着你，他也是最后一位阐释者，他会告诉你“这件作品叫做《这个进程》。”而你的展览旅程也就结束在与这位阐释者的讨论中。
整个展览就是观众和“作品”间的对话，而“作品”则是不同年纪、不同职业的“志愿者”，亦或可以说是接受了Sehgal培训了的阐释者，他们引导着观众，又受观众答案的影响，观众与他们的对谈中感受到了与陌生人密切交往的愉悦，这些互动和言语构成了这件充斥着美术馆螺旋式空间的作品，他们间的这种即兴互动缔造了这个展览。整个展览亦是对一种创设了的情境的再现，再演绎，而Sehgal创设了这样的一个情境。创设情境，而这些情境则是否定了博物馆和画廊环境的传统情境，将重点放在了不断变化的姿势和过往经验的社会细微差别，而不是物质物体事物。仅仅依靠人的声音，身体的动作和观者的参与去实现。
虽然这件作品第一次是在伦敦当代艺术学院进行，但显然古根海姆的涡轮大厅似乎更适合展览，螺旋式的斜坡，给人递增递级的感觉，而阐释者的年龄也随着螺旋式空间的上升而增大，整个展厅似乎是为这个展览或说是这件作品量身订造的一样，展厅与作品的完美结合。
《这是太当代了》（This is so Contemporary）
2005年，Sehgal代表德国馆参与威尼斯双年展的作品，这件作品令人印象深刻，是一件极具幽默色彩，甚至带有荒诞趣味的作品。当观众进入展厅之后，一群工作人员（经过训练的保安）突然围绕着他们开始边跳舞，边大声唱到：「这真是太当代了、太当代、太当代」(OH! This is so contemporary, contemporary, contemporary)，即使是搞不清楚状况的观众，很快也被这种荒谬搞笑的气氛感染到，捧腹大笑…….
这次Sehgal仍以对话、舞蹈或身体移动做为创作的素材，而拒绝使用任何文字与剧本来说明或安排展览，在这种迥异于一般作品的呈现手法中，Sehgal只提供给工作人员一个简单架构，其余的便由观众和工作人员在架构的基础上即兴自由的发挥，作品也由这种互动和现场的实时反映而完成。
《那个物体的目标（This Objective of That Object）》
五个“阐释者”背对着展厅入口站立，观众进入展厅后，他们背对着观众并包围着他们，先是窃窃私语，之后音量慢慢提升并异口同声道：“这件作品的目标是变成此次讨论的目的”（“The Objective of This Work is to Become the Object of a Discussion”）， 如果观众没有什么反映， 他们就慢慢地滑落到地面，如果观众说了些什么东西，他们就邀请观众和他们一起讨论关于哲学的问题。这里的“object”和“objective”是一个双关语，即指代“目标”， 又同时指代“物体”。观众来美术馆是来寻找欣赏“艺术品”，Sehgal显然知晓观众的这种心理，但此时展厅里却没有观众想要的“物体”，有的只是讨论的“目标”。
《这是新的（This Is New）》
作品中，一位博物馆的工作人员向参观者大声朗诵当天报纸的头条新闻，只有参观者有响应才会引发一系列的互动，比如说观众问这是什么作品，那么作品的名称和作者会被口头报出来；这样的一问一答就成就了这件作品，有人参与到这件作品当中，甚至会不禁发笑，更有人不禁嗤之以鼻，称其为“不是作品的作品”，但却秉承了Sehgal一贯的风格。
《胜利/失败（This Success/This Failure）》
作品中，几个小孩在一间空房间里面玩耍，他们试图吸引更多观众参与到他们的游戏当中，在一段时间之后再决定结果是成功还是失败的。
《这个是宣传（ This is Propaganda 2002年）》
依旧是美术馆的保安，他唱着一首歌：“这个是宣传/你知道/你知道”，重复了两次，然后观众进来后，他就说出作品题目和创造时间。Sehgal依旧以对话为展览主轴，在空空如也的画廊空间里，只有工作人员与观众的移动与对话在持续着……
《这个展览（This Exhibition）》
作品中，参观美术馆的观众会被讲解员引领到办公室，然后观众告诉工作人员，他/她是来看西格尔展览的。其中一位工作人员会开始和观众攀谈看似无关的话题，说到兴高采烈时，突然停顿，其他正在处理事务的工作人员也立刻停顿在那个时刻，仿佛时间凝固了，几秒钟后，一切恢复了正常，如同什么也没发生一般，他们继续攀谈，直到观众恍然大悟。整个过程中，观众从最初迷惑到质疑再到若有所悟。同样的创作手法，观众成为作品的一部分，工作人员与观众的互动成就了这件在美术馆空间中展示的作品。
Selling out (2002)
一位背对着观众，身着西装的男子突然转身面向我们，不言一语上演起一段脱衣秀；当男子渐渐脱下衣衫，最后只剩下一小块贴身衣物时，舞者突然喊出一串“Tino Sehgal, Selling out, 2007”的口号，而表演就此结束，男子也开始慢慢穿回衣物；这事观者可上前与之交谈，舞者会告诉你：“Tino Sehgal邀请了四位舞者（两男两女），每日轮流在不同的时段，在观者进入展场后开始脱下衣衫，知道身上只剩下最贴身衣物时，喊出作品的名称，这就是他的作品。”
Sehgal的作品可以说是无形的、流动的，没有实际的物质存在，没有实体，没有记录，这种与传统上截然不同的甚至是背道而驰的创作方式，是否意味着他的作品就没有交换价值和收藏意义了呢？
对于喜爱Sehgal作品的藏家来说，收藏其作品，无疑是一大挑战。而Sehgal的这种创作也无疑向整个艺术收藏抛出了一大难题。然而，纽约现代美术馆（New York MoMA）以五位数字的价格收藏西格尔的《吻》显然已经证明了Sehgal作品的收藏价值，也肯定了Sehgal的创作。
作品买卖的方式也独具一格，没有书面合同、说明、收据，完全依靠口头约定，西格尔直接和藏家面谈，一般包括五条协议：作品必须通过艺术家授权并经过训练和合作的人来实施；价格决定作品的表演次数和版本；每次演示的展期最短为六个星期；期间不能使用任何手段记录；最后，如果买家要转手出售作品，必须和新买家一样签订口头合同。每次的交易都不会有记录，不会有任何的衍生品，这就使得每次的买卖都大费周章。现代美术馆新媒体部总策展人克劳斯·比安桑巴赫（Klaus Biesenbach）是作品《吻》的授权人，他称当时现代美术馆共召集了包括律师、公证人、西格尔代理画廊负责人、美术馆的收藏部和注册部等相关人员在内的 12人聚集一堂，进行了长达数小时的会议。没有记录，没有实体文本，藏家买到的不是一件具体的作品，而是这个‘情境场景’的一个表演权，换句话说，赛格尔口头卖给收藏者的是一个“场景剧本”，而收藏者需要自己寻找演员表演。如今这样一个表演权的市场价格，已经高达2.5万至7万欧元。
按照同样的方式，泰特美术馆也在2005年以3.99万欧元买下了Sehgal的另一件作品《这就是宣传》（This is propaganda）。泰特美术馆的当代艺术部主管凯瑟琳?伍德（Catherine Wood）称， “它从某种意义上，证明了瞬间的艺术能与一幅画或一座雕塑一样，在人们的脑海中留下强烈并且持久的印象，这样一来，记忆本身便成为了一种产品。”对于作品的买卖，Sehgal称：“我挑战的是以物质生产交换为目的的经济基础，和由此产生的价值观及当代社会现象。”
“在舞蹈中最让我触动的是它是一种产生某种事物的方式，同时又没有产生任何实体的事物。”
“我的艺术最初是关于创作一件与众不同的作品。艺术品一直是实物的形式，艺术的创作方式也不断地随着科技的发展变化着，从最初石洞壁画到如今的网络艺术。我想要楔开这种逻辑，用技术这种纯粹技术水平层面上的媒介，证实没有实体的作品也可以永存。”
“有人可能会说我的作品，像任何一件艺术作品和任何表现方式——包括褒和贬。它证实是一个市场经济的进程，但是它改变了进程的物质偏见，这就是它受批判的一面。我所感兴趣的是，一件产品是怎么被生产出来。”
“我的作品可以如此精确的被定义，纯粹是基于言语——行为理论上的特性，这也是它为什么看起来如此的不同寻常，特别是被藏家或是博物馆收藏是，这些作品是用证书来证实的。没有一种物质可以被称作是“情境存在”，我的兴趣所在就是让人么回想起存在于一个情境中的一个行为和一个场景。”